محسن توحیدیان ▪️
نگاهی به فیلم پترسون ساختهی جیم جارموش بههمراه ترجمهی شعرهایی از ران پجت
پترسون فیلمی است که میتوان آن را کمینهای از جهان شاعرانه دانست. جهانی که بر الهام و تجربه بنا شده است و اگرچه در جریان زندگی روزمره شکل میگیرد، پا را از حوزۀ ملموسات عینی فراتر گذاشته و به نوعی شهود شخصی نزدیک میشود. جارموش نگاه شاعرانهاش به سینما را در پترسون به شکلی صریح با ارجاعات ادبی و فرهنگی و با محوریت شاعر نوگرای امریکایی «ویلیام کارلوس ویلیامز» به هم آمیخته است. اگر بپذیریم که سینما از زمانی که به امکانات مونتاژ و به کاربردن طبیعی آن در تکنیکهای روایی دست پیدا کرد بیشتر از سایر هنرها (به طور مشخص موسیقی آنچنان که فیلمسازان کانستراکتیویست و بزرگترین نظریهپرداز آنها آیزنشتاین میخواست) به رمان نزدیک شد، پترسون نه رمان که شعری است در هفت بند از زندگی رانندۀ اتوبوسی به نام پترسون که در شهر پترسون و خیابان پترسون زندگی میکند و شعرهایش را در روزمرگی کسلکنندۀ خانه، کار، خانه، بار، خانه، کار مینویسد. جارموش نام پترسون را از مجموعه شعر «پترسون» نوشتۀ کارلوس ویلیامز گرفته است که در خلال سالهای ۱۹۴۶ تا ۱۹۵۸ منتشر شد. چنان که میدانیم ویلیامز اهل رادرفورد نیوجرسی است و در اینکه در فیلم، پترسون شاعر، اهل پترسون و همشهری ویلیامز است رمزی نهفته است. در حقیقت جارموش با خواندن شعرهای ویلیامز در فیلمش و یا نشاندادن کتاب او به او ادای دینی معمول نکرده است بلکه فیلمش را کتابی از ویلیامز قرار داده است که شاعری در آن برای همسر زیبای ایرانیاش (گلشیفته فراهانی) شعر عاشقانه مینویسد. پترسونِ راننده در کتاب شعری از ویلیامز زندگی میکند و در جهانی رمزگونه و اسرارآمیز که چون شعرهای کارلوس ویلیامز در روزمرگی محض به هم رسیدهاند، شعرهای سادهاش را در دفترچۀ اسرارآمیزش مینویسد.
«ژان میتری» تاریخ سینما را تاریخ موضوعها (تصاویر نوین) و یا حتا تاریخ داستانهای سینمایی نمیداند بلکه معتقد است که تاریخ سینما، تاریخ تکنیکهای شاعرانهای است که به ورای داستانهایی که از آنها سرچشمه میگیرند، دست مییابند.
«فیلمهای بزرگ و هنری به طریقی تجریدی ورای مفهوم داستانی که آنها را به هم پیوند میدهد، مفهوم دیگری هم خلق میکنند. در این سطح تجریدی فیلم از رابطۀ ادراکات ساده و همانطور از قید داستانی که بیان میکند رها میشود و میتواند به آزادی، متعالیترین قدرتهای ذهنی ما را به یاری میگیرد.»
نفی داستان یا کماثر کردن آن در کنار دیگر عناصر، ذهن تماشاگر را به سمت جنبههای دیگر مورد هدف فیلمساز راهنمایی میکند. پس از اکران فیلم «فرشتۀ آبی» از «جوزف فون اشترنبرگ» میپرسند که چرا داستانی چنین کماهمیت برای فیلمش انتخاب کرده است و او پاسخ میدهد که نمیخواسته ذهن مخاطبش از نورپردازی فیلم به سمت داستان منحرف شود.
جارموش در پترسون این تکنیک را به عنوان تمهیدی پستمدرنیستی به کار میگیرد و آن را از راه تکرار محض نشان میدهد. پترسون با تقسیمبندی فیلم به هفت روز هفته که در آنها اتفاق خاصی نمیافتد تاکید را بر القای معانی پنهان در نشانهها و خلق فضایی مطلقن استعاری میگذارد و به طور مشخص به بیننده پیام میدهد که نباید منتظر درامی خاص یا داستانی تکاندهنده باشد. او در فیلم قبلیاش «کنترل محدود» هم کم و بیش داستانی معمولی روایت میکند و به خلق استعارهها و نمادها اهمیت بیشتری میدهد. در پترسون که بازنمایی جهان فانتزی و شاعرانۀ کارلوس ویلیامز است، او خوابهای لورا همسر پترسون را با استفاده از نشانههایی بسیار طبیعی در بیداری او تکرار میکند. درست از وقتی که لورا خواب دوقلوهایی را میبیند که هرکدام از آنها به یکی از آن دو تعلق داشتهاند، پترسون همهجا آنها را میبیند. دیدار پترسون با دوقلوهایی که در شمایل و سن و سالهای گوناگون بر او ظاهر میشوند، نه در جهان وهم و نه با به کار بردن تکنیکهای خاص تصویری که در موقعیتهای ساده و روزمره و به صورت کاملن طبیعی اتفاق میافتد. دوقلوهایی که از خواب لورا به بیداری پترسون نشت کردهاند، رمزی از الهام شاعرانه و تابش آنیما بر ذهن پترسون هستند. دوقلوها نشانهای برای فاصلۀ لورا از پترسون و جوشش ذهن شاعرانۀ او در غیاب لورا هستند. در حقیقت آنها بر پترسون ظاهر میشوند تا او را وادارند تا از فقدان لورا الهام شاعرانه بگیرد و درست هنگامی که این فقدان به حضور بدل میشود، فرایند خلق ادبی متوقف میشود. یکی از دوقلوها که دختربچۀ شاعری است، چون خود پترسون «دفترچۀ اسرارآمیز» ی دارد که در آن شعر مینویسد. او یکی از شعرهایش را از دفترش برای پترسون میخواند:
آب-شار*
آب فرو میبارد از هوای درخشان
فرو میافتد همچون گیسوان
بر شانههای دخترکی فرو میبارد
فرو میبارد آب
حوضهایی بر آسفالت میسازد
آینههایی کثیف با تصویر ابرها و ساختمانها در آن
بر سقف خانهام فرو میافتد
فرو میافتد بر مادرم و بر موهای من
بیشتر مردم آن را باران مینامند.
* عنوان این شعر که نوشتۀ خود جارموش است، Water Fall است. با جدا کردن کلمۀ Waterfall، با سقوط آب و کلمۀ آبشار بازی شده است.
سگ لورا نمونۀ دیگری از تابش ناخودآگاه شاعرانۀ پترسون است. هرگاه که لورا و پترسون همدیگر را میبوسند، سگ واکنش نشان میدهد. سگ که آشکارا از حضور پترسون ناراضی است، نگاهبان باروری و آفرینندگی پترسون است و هنگامی که وصل آنها در جایی به دور از نظارت او اتفاق میافتد، او با از بین بردن دفتر شعرهای پترسون از او انتقامی سخت میکشد.
لورا که گویا جارموش به عمد او را شخصیتی تخت و عاری از پیچیدگیهای معمول یک زن امروزی خواسته است، به طور پیوسته در حال نقاشی بافتها و الگوهای سیاه و سفید بر در و دیوار خانه و تقریبن همهچیز است. دکورهایی که او خلق میکند یادآور دکورهای متغیر سینمای اکسپرسیونیستی آلمان در دوران سینمای صامت است. اصرار جارموش بر تقابل رنگهای سیاه و سفید و تکرار آنها بر لباسهای لورا، وسایل خانه و هرچیزی که به او مربوط میشود، آشناییزدایی از شخصیت لورا در مقام یک زن خانهدار و تبدیلکردن آن به شمایلی اسطورهای است که بیشتر از آنکه نقش هنرمندی خانهنشین را داشته باشد، الههای بینهایت مهربان است که وظیفهاش پاسداری از وجه شاعرانۀ روح پترسون است. این لوراست که به طور مداوم از پترسون میخواهد که شعرهایش را منتشر کند یا دست کم از دفترچهاش یک کپی بگیرد. تاکید جارموش بر این وجه شخصیت لورا، چهرۀ متفاوتی از فراهانی به دست داده است و در نگاه اول احساس میشود که به شکلی غیر عادی تصنعی بازی میکند.
پترسون فیلمی شاعرانه دربارۀ شعر است. استفاده از بازیگری ایرانی، استفاده از تم موسیقایی یک ترانۀ ایرانی، فضای خانۀ لورا و پترسون که ترکیبی از چیدمان سنتی خانههای ایرانی و غربی است اشاراتی مستقیم به فرهنگ و سنت هنری ایرانی دارد. جارموش، فیلمساز شاخص سینمای شاعرانه این بار فیلمی دربارۀ شعر ساخته است و اشارات صریح به فرهنگ سرزمینی که آن را با شعر میشناسند اتفاقی نیست. جارموش در این فیلم ارجاعات فرهنگی بیشتری نسبت به آثار قبلی خود دارد. اگر در «مرد مرده» به آوردن شعرهایی از «ویلیام بلیک» از زبان «هیچکس» اکتفا کرده بود و یا در «گوست داگ» اساس روایتش را بر کتاب «طریقت سامورایی» گذاشته بود، در پترسون بارها و بارها به منابع فرهنگی هنری و شخصیتهای ادبی ارجاع میدهد که غافلگیرکننده است: اشاره به «امیلی دیکنسون» در ملاقات با دختربچۀ شاعر. اشاره به «جوزپه کینکبیلا» آنارشیست ایتالیایی که در سال ۱۸۹۰ به پترسون نیوجرسی پناهنده شد و آن یکی از دفعاتی است که پترسون در حال استراق سمع صدای مسافران اتوبوس است و میشنود که دختر نوجوانی برای دوست پسرش ماجرای کینکبیلا را تعریف میکند. اشاره به «رومئو و جولیت»، «آنتونی و کلئوپاترا» و «ابوت و کاستلو» زمانی که پترسون در حال گپزدن با فروشندۀ بار است و گفتوگو در اینکه رابطۀ پرتنش «اورت» و «ماریا» دختر و پسر سیاهپوستی که در آستانۀ جدایی هستند به رابطۀ کدامیک از این شخصیتها شبیهتر است. زمانی که لورا و پترسون به سینما میروند، فیلم «جزیرۀ ارواح گمشده» ساختۀ «اچ.جی.ولز»، محصول ۱۹۳۲ را تماشا میکنند. انتخاب این فیلم به خاطر تضاد معنادارش با جهان سینمایی جارموش تاکید بر همان وجه شاعرانۀ مورد نظر فیلمساز است و در نهایت اشارات صریح به کارلوس ویلیامز که جهان شعریاش در قالب روایتی روزمره بازسازی شده است. شاعری که وسایل زندگی روزمره و اتفاقات روتین و همیشگی در کلام او به شعریت میرسند درست همانطور که پترسون شاعر خمیرمایۀ شعرهایش را از زندگی یکنواخت و کسالتآورش برمیدارد.
شعرهایی که پترسون در خلال فیلم مینویسد و ما آنها را به صورت نوشته روی تصویر میبینیم، سرودۀ «ران پجت» شاعر مکتب نیویورک است. پجت سه شعر «عاشقانه»، «تابش» و «اجرا» را به طور خاص برای همین فیلم نوشته است. شعرهای دیگر از دفترهای دیگر او انتخاب شدهاند.
***
شش شعر از ران پجت
ترجمهی محسن توحیدیان
عاشقانه
یه عالمه کبریت تُو خونه داریم
که همیشه دم دستمونن
و فعلن برند محبوبمون همینه:
«اوهایو بلوتیپ» ۱
درسته که قبلنا از «دیاموند» ۲ خوشمون میاومد
اما اون قبل از این بود که کبریتای اوهایو بلو تیپو پیدا کنیم
بستههای معرکهای دارن
با قوطیای کوچیک و محکم
با برچسبای آبی تیره و روشن و سفید
با کلمههایی که
به شکل یه بلندگو دستی نوشته شدن
جوری که بُلنتر
همه چیزو به عالم و آدم بگن
قشنگترین کبریت دنیا اینجاس
یه ساقهیِ نرمِ کاجِ سه-چهار سانتیمتری
که سرش یه کلۀ بنفش دوندونیه
بُراق و عصبی
مثل چی معطل انفجار واسه شعلهشدن
که شاید واسه اولین بار
روشن کنه سیگار زنی رو که دوسِش داری
جوری که شاید بعد اون دیگه هیچوقت همونجوری نباشه که بود
هرچی که من بهت میدم
همون چیزیه که خودت بهم دادی
من سیگار میشم و تو کبریت
من کبریت میشم و تو سیگار
با بوسههایی که شعله میکشن و
دود میشن به سمت بهشت
۱ Ohio Blue Tip
۲ Diamond
**
یکی دیگه
تا وقتی که بچهای یادت میدن که سه بُعد وجود داره
طول و عرض و ارتفاع
مث یه جعبه کفش
بعد یه کم دیگه میشنوی که یه بعد چهارمی هم هست:
«زمان»
هممممم
بعد بعضیا میگن شاید چندتا دیگه هم باشه… پنج، شیش، هفت…
کارمو ول میکنم
یه آبجو تو بار میزنم
میرم تو نخ لیوانم و کیف میکنم
**
شعر
در خانهام
بیرون زیباست: گرم
آفتابی بر برف سرد
نخستین روز بهار
یا واپسین روز زمستان
پاهایم از پلهها بالا میدوند
و از در بیرون میزنند
بالاتنهام اینجا
دارد مینویسد
**
تابش
هنگامی که پیش از تو بیدار میشوم
و میبینمات که به سمت من برگشتهای
چهرهات بر بالش است
و موهایت پیرامون تو گستردهاند
خطر میکنم
و به تماشایت مینشینم
پریشانِ دوستداشتنات
و هراسان
از اینکه چشم بگشایی
و روشنایی روز را بترسانی
اما شاید با رفتناش
ببینی که چقدر در سینه و سر
برایت میتپم
و صدایش در درونم به دام میافتد
چون کودکان به دنیا نیامدهای که میترسند
هرگز روشنایی روز را نبینند
تابش نرمهنوری بر دیوار
هوا بارانی و آبی و خاکستری است
بند کفشهایم را گره میزنم
و از پلهها پایین میروم تا قهوه بیاورم
**
اجرا
به پیش میرانم از میان میلیونها مولکول
که به کناره میروند تا راهم را بگشایند
زمانی که از هر دو سو
میلیونها دیگر
بر جای ایستادهاند
تیغۀ برفپاککن
جیرجیرش را آغاز میکند
باران ایستاده است
گوشهای توقف میکنم
پسربچهای
در بارانیِ زردش
دست مادرش را در دست گرفته است
**
سطر
ترانهای قدیمی هست
که پدربزرگم پیشتر میخواند
ترانه سوالی داشت:
«یا دلت میخواد ماهی باشی؟»
در همان ترانه
در همان سؤال
با قاطر یا گراز
اما آنچه من گهگاه در سرم میشنوم،
همان ماهی است
و تنها همان یک سطر:
«یا دلت میخواد ماهی باشی؟»
انگار که باقی ترانه چیزی نیست.
