پاتریشیا گاردن ▪️
ترجمه‌ی محمد سمیعی ▪️
بابل در طول زندگی ادبی خود همواره به دنبال گسترده‌تر کردن دایره‌ی مواد خامی بوده که می‌توانستند در حیطه‌ی تاملات ادبی او بگنجند. او در یکی از داستان‌های متاخر خود با نام «گی دو موپاسان»، دغدغه‌ی خود را به کشف رابطه‌ی غائی بین خیال و حقیقت زندگی معطوف می‌کند. بنابراین، در این داستان ما به‌سوی یک سری از حوادث و مشاهداتی سوق داده می‌شویم که وحدت مرکزی آن‌ها بر روی کنشی به‌نام تامل است. داستان ما را با اشخاصی آشنا می‌کند که هر یک در خیال خود زندگی می‌کنند:
کازانتسو، کسی که جهان او اسپانیا و دون‌کیشوت است، بندرسکی، کسی که از طریق تامین تدارکات جنگ به سود سرشاری رسیده و همین دلیل جنون اوست، و ریسا که تنها عشق او موپاسان است. راوی جوان بابل هم، همان شمایل تیپیک یک جوان شهرستانی است که خودش را به پترزبورگ انداخته و در بیشتر داستان‌های معهودش، نقش اصلی را بازی می‌کند. او به‌تمامی در خیالاتش زندگی می‌کند. او خود را همانند موپاسان جوان، خوش‌گذران، نابغه و شکست‌ناپذیر می‌بیند. یادآوری‌های مدام از فناپذیر بودن پیش روی او ظاهر می‌شوند ولی راوی از آن‌ها آگاه نیست. داستان وقتی به اوج توهم و خیال می‌رسد که راوی، بعد از آن‌که احتمالا ریسا را فریفته است، منزل بندرسکی را ترک می‌گوید. دنیای پیرامون به موازات تخیلات راوی بسط می‌یابد، دنیایی رعب‌آور اما شادی‌بخش:
«پس از یک طرف به طرف دیگر تاب می‌خوردم و با زبانی که همان لحظه خودم ابداع کرده بودم آواز می‌خواندم. مه دم کرده از خیابان‌های تونل مانندی که با چراغ‌ها خفه شده بود پایین و پایین‌تر می‌آمد و پشت دیوارهای جوشان، غول‌ها غرش می‌کردند و جاده‌ها پای کسانی که بر آن‌ها می‌گذشتند را قطع می‌کردند.»
این همان لحظه‌ی آزادی است که از آن در دیگر داستان‌های بابل تجلیل شده است؛ زمانی که تخیل تاویلی سیال از جهان به دست می‌دهد و روحی که در سیطره‌ی اوست شروع به خواندن آوازی به زبانی نامعلوم می‌کند. اما در این داستان بابل به دورتر نگاه دارد. جایی که تجلی دیگری در فراسوی تجلی آزادی اتفاق می‌افتد، و آن تجلی ضرورت است. راوی چون جای دیگری ندارد، برمی‌گردد به اتاق زیر شیروانی. آن‌جا کازنتسو بر روی نسخه‌ی ۱۶۴۲ دن‌کیشوت به خواب رفته است. نسخه‌ای که برای همیشه برای دنیا مرده است. راوی هم کتابی انتخاب می‌کند؛ اما اگر کتاب‌ها می‌توانند پناهگاهی از دنیا باشند پس می‌توانند نقش راهی را هم بر عهده بگیرند که ما را به سوی درکی عمیق‌تر از حقیقت دنیا هدایت می‌کند. بر همین منوال راوی چیزی از کتاب ادیوار مینال درباره‌ی موپاسان یاد می‌گیرد که از وقتی موپاسان را سرمشق زندگی خود کرده مد نظر قرار نداده است:
«پس از یک طرف به طرف دیگر تاب می‌خوردم و با زبانی که همان لحظه خودم ابداع کرده بودم آواز می‌خواندم. مه دم کرده از خیابان‌های تونل مانندی که با چراغ‌ها خفه شده بود پایین و پایین‌تر می‌آمد و پشت دیوارهای جوشان، غول‌ها غرش می‌کردند و جاده‌ها پای کسانی که بر آن‌ها می‌گذشتند را قطع می‌کردند.»
نویسنده شرح صریحی از آخرین تجلی راوی به‌دست نمی‌دهد، اما ما می‌بینیم که چطور به‌ناگاه به معرفتی از فناپذیر بودن می‌رسد که تا به این لحظه با موفقیت از آن فرار می‌کرده. راوی متوجه این امر می‌شود که خلاقیت و شور موپاسان درواقع منشا مرگ او بوده است. آن حیوانیت در انسان می‌تواند دو جنبه داشته باشد، یا زندگی‌بخش یا مرگ‌آور. این همان معرفتی است از رابطه بین مرگ و زندگی، همان حقیقت بدیمن ناگفتنی که از شب و مه سر بر می‌آورد تا راوی را لمس کند و هم‌چنین تعمق نویسنده را به پایان آن برساند. زیبایی داستان در ایجازی است که به کمک آن، عناصر زندگی و مرگ از هم تمیز داده می‌شوند. اما خود داستان یادآوری می‌کند که این عناصر در نهایت نمی‌توانند قابل تمیز باشند. خلاصه‌های سه داستان موپاسان دنیایی موازی و هم‌سو با دنیای روایت اصلی پدید می‌آورند؛ دنیایی که از رخوت به شادی سوق دارد. فاصله‌ی زمانی پنهانی که بین راوی–نویسنده‌ی زمان حال، کسی که نشسته و بر معانی تجربیات پیشین خود تعمق می‌کند و از آن‌ها طرحی روحانی می‌سازد، و راوی–بازیگر زمان گذشته، کسی که توامان نقش تجربه‌گر و جستجوگر معرفت را بازی می‌کند، وجود دارد، به داستان بعدی گسترده‌تر می‌دهد. وقتی که فهم راوی از جهان به واسطه‌ی تخیل و توهمات او گسترده‌تر می‌شود، فضای داستان به‌وضوح فراخ شده است. اما در پایان، زمانی که راوی جوان با راوی زمان حال در تسخیر معرفت یکی می‌شوند، فضا و زمان داستان محدودتر می‌شود.
