رولان بارت ▪️
ترجمهی محسن موحدیزاد ▪️
تئاتر چیست؟ یک نوع ماشین سایبرنتیک. زمانی که این ماشین در حین انجام کار نباشد پشت یک پرده پنهان شده است، اما به مجرد این که ظاهر شد شروع میکند به گسیلکردن تعداد خاصی پیام بهسوی شما. این پیامها بدان علت متمایز هستند که همزمان بوده و با این وجود ضرباهنگهای مختلفی دارند. شما در هر لحظه از یک اجرا (در آن واحد) در حال دریافت شش یا هفت نمونه اطللاعات (از صحنهپردازی، طراحی لباس، نورپردازی، موقعیت بازیگرها، ژست بازیگرها، سبک بازی و زبانشان) هستید، درحالی که بعضی از این موارد ثابت باقی میماند (این در مورد صحنهپردازی صادق است)، مابقی تغییر میکنند (گفتار و ژست). بنابراین ما یک نظام چندآوایی اطللاعات داریم که نمایشی است؛ تراکمی از نشانههاست (جدای از مسئلهی سینما و بر خلاف ادبیات بهعنوان یک نظام تکآوایی). رابطهی بین این نشانهها، که در کنار یکدیگر آراسته شدهاند (و این چنین میتوان گفت که در آن واحد متراکم و گسترده، همزمان و متعاقب هستند)، چیست؟ (طبق تعریف) آنها دالهای واحدی ندارند، اما آیا همیشه یک مدلول واحد دارند؟ آیا همهی آنها با یکدیگر برای یک معنی یگانه کار میکنند؟ از آنجا که این نمایشِ نهایی نیست و معنای نهایی تنها زمانی روشن میشود که نمایش تمام شود، رابطهای که آنها را در طول یک دورهی زمانی که اغلب طولانی است، به این معنای نهایی، که معنایی گذشتهنگر است، میرساند چیست؟ از سوی دیگر، دال نمایشی چگونه شکل میپذیرد؟ مدلولهایش کداماند؟
نشانهی نمایشی امری قطعی نیست، آن چیزی که ما آن را در یک بازیگر ذات یا حقیقت یک سبک بازیگری مینامیم تنها زبانی بین زبانهاست.
می دانیم که نشانهی زبانشناختی «قرینه» نیست، (واژهی «گاو نر» به یک «گاو نر» نمیماند)، با ارجاع به یک کد دیجیتالی شکل میگیرد اما دالهای دیگر چطور؟ برای سادهترسازی، دالهای دیداری که بر روی صحنه خودنمایی میکنند چطور؟ کل نمایش یک عمل معانی بهغایت متراکم است. رابطهی متقابل بین کد و بازی (که بین لانگ و پارل است)، طبیعتِ (قرینه، نمادین و قراردادی) نشانهی تئاتری، دگرگونیهای دلالتکنندهی این نشانه، محدویتهای پیوستگیها، دلالتهای ضمنی و عینی پیام؛ همهی این مسائل اساسی نشانهشناسی در تئاتر وجود دارند. حتا میتوان اینچنین گفت که تئاتر از لحاظ زبانشناختی شئیی ممتاز ایجاد میکند، به دلیل اینکه نظامش در مقایسه با نظام زبان (که خطی است)، ظاهرن یک نظام اصیلِ چندآوایی است.
برشت وضعیت معنایی تئاتر را با مهارت نشان داده – و توجیه کرده- است. در ابتدا، او باور داشت که با عمل نمایشی میتوان از طریق اصطلاحات شناختی برخورد کرد، نه از طریق اصطلاحات احساسی. وی با ملغیکردن تمایز اسطورهای (تباهشده اما هنوز باقیِ) بین آفرینش و تفکر، طبیعی و نظاممند، خودجوش و منطقی، «دل» و «سر»، شناخت روشنفکرانهی تئاتر را تصدیق کرد. تئاتر وی نه تأثرانگیز است و نه تفکرانگیز. بلکه یک تئاتر توجیه شده است.
و سپس مشخص کرد که فرم نمایشی مسئولیتی سیاسی دارد. اینکه موقعیت یک فانوس، وقفه یک صحنه با یک آواز، افزودن یک پلاکارد، فراخیِ پوششِ یک لباس، و ایراد یک بازیگر دلالت میکنند به اینکه تصمیمات ویژهای گرفته شدهاند، نه در مورد هنر بلکه در مورد انسان و جهان. کوتاه مطلب، اجرا نه تنها یک زیباییشناسی یا یک روانشناسی احساسات را نشان میدهد، بلکه یک فن دلالت را بیان میکند. به عبارت دیگر، اینکه معنای یک اثر نمایشی (یک ایدهی بیذوق معمولا با «فلسفه»ی نویسنده اشتباه گرفته میشود) وابسته به مجموع نیات و «کشفهای اتفاقی» نیست بلکه وابسته به آن چیزی است که به شایستگی ممکن است یک نظام روشن فکری دلالت نامیده شود.
در پایان، برشت نظراتی پیرامون گوناگونی و نسبیت نظامهای معنایی داشت: نشانهی نمایشی امری قطعی نیست، آن چیزی که ما آن را در یک بازیگر ذات یا حقیقت یک سبک بازیگری مینامیم تنها زبانی بین زبانهاست (یک زبان نقش خود را، که همان ارتباط برقرار کردن است از طریق اعتبار خود و نه از طریق صحت خود ایفا میکند) و این زبان محصول جانبی یک دستهی خاص ذهنی از یک تاریخ خاص است به طریقی که تغییردادن نشانهها (و نه فقط آنچه آنها میگویند)، دادن یک روش جدید به امر طبیعی است (تعهدی که دقیقن هنر را تعریف میکند) و بنیان نهادن این روش نه بر اساس قوانین «طبیعی»، بلکه برعکس، بر اساس همان آزادی است که انسان را ملزم میکند چیزها را وادار به دلالتکردن کند.
اما، فراتر از همه، همزمان با اینکه او این تئاتر دلالت را به مفهومی سیاسی متصل کرد، (میتوان گفت که) برشت معنایش را دوباره تایید کرد ولی چیزی به آن نیافزود. صحیح، تئاترش ایدئولوژیک است، بسیار صریحتر از بسیاری دیگر. طرف طبیعت، کار، نژادپرستی، فاشیسم، تاریخ، جنگ، بیگانگی را میگیرد؛ با این وجود تئاتر دانش است، نه تئاتر کنش، تئاتر مشکلات است نه تئاتر راه حلها. همانند همهی زبان ادبی در خدمت «فورمولهکردن» است نه «انجامدادن». همهی نمایشنامههای برشت به صورت ضمنی، با یک «راه خروج را پیدا کن» تمام میشود که به نام آن رمزگشایی که اجرا باید بدان منتج شود به تماشاگر خطاب میشود.
خودآگاهی از ناخودآگاهی، خودآگاهی که تماشاچی باید نسبت به ناخودآگاهی حاکم بر روی صحنه داشته باشد: این تئاتر برشت است. بدون شک، این است که شرح میدهد چرا این تئاتر این قدر قوی دلالتکننده است و بسیار از موعظهکردن بهدور است. در اینجا عملکرد نظام این نیست که یک پیام مثبت به دست ما بدهد (تئاتر دلالتکردنها نیست)، بلکه عملکردش این است که بفهماند جهان شئی است که باید رمزگشایی شود. (تئاتر دالهاست).
برشت همچنین موقعیت حشوئی همهی ادبیات را بررسی کرد، که پیامی است دربارهی دلالت چیزها نه در مورد معنایشان (با دلالت منظور من فرایندی است که معنا را تولید میکند و نه خود معنا). آن چیزی که تعهد برشت را مثالزدنی میکند این حقیقت است که نسبت به بقیه به مخاطرات بیشتری افتاد. برشت به حدود یک معنای خاص نزدیک شد (که میتوانست به معنای واقعی کلمه مارکسیست نامیده شود). اما در آنی که در آن «غامض» میشد، (با یک مدلول مثبت تثبت میشد)، او این معنا را معلق رها میکرد (تعلیقی که در کیفیت خاصی از دورهی تاریخ که او در تئاترش ارائه میدهد دوباره ملاقات خواهد شد که یک زمان دوباره–نه است).
این ارتباط متقابل خیلی زیرکانه بین یک معنا(ی کامل) و یک دلالت (معلق) تعهدی است که در جسارت، سختی، و ضرورتش، گسستگی معنایی را پشت سر میگذارد که آوانگاردها اعتقاد داشتند میتوانست با خرابکردن زبان روزمره و کانفرمیسم نمایشی به وجود بیاورد. یک سوال مبهم (از آن نوعی که یک فلسفهی پوچ پیش روی جهان میگذارد) نیروی بسیار کمتری نسبت به سوالی که پاسخ آن قریبالوقوع است ولی با این وجود مهار میشود دارد (شبیه به سوال برشت). در ادبیات، که یک نظام دلالتهای ضمنی است، هیچ سوال محضی وجود ندارد. یک سوال هرگز چیزی جز جواب پراکندهی خودش نیست، به بخشهایی تجزیه میشود که معنا در آن گسترده شده است و زمینه خود را در آن واحد تغییر میدهد.